| ||
«Поднимем анкету». Самое начало двадцатых - «Хулио Хуренито» и последующая негативная, но тем более привлекательная слава «буржуазного писателя» в советской словесности. Тридцатые - «перековка» и сразу же - вхождение в «золотой фонд» с «Днем вторым»: делается советским классиком. О годах войны и говорить нечего - популярность Эренбурга сравнима разве что с нынешней - «бардов». В после» военное еврейское лихолетье удерживался на поверхности и бойко представительствовал «бастион мира» во всех заграницах.
«Оттепель» - тут тем более говорить не о чем: сам же ее, можно сказать, и выдумал. Становится на все хрущевское десятилетие главным либералом, а начав публикацию мемуаров и добившись переиздания «Хуренито», приобретает у новой советской интеллигенции репутацию мудреца, "гуру" пандита; более того - умудрился «пострадать» за художников в начале 1963-го, чем окончательно завоевал сердца тех же интеллигентов.
На этом, так сказать, литературном посту он продержался чудовищно долго: почти полстолетия. Если и можно говорить об «отставке», то отставка после 63-го была менее почетной, чем того же Микояна: тиражи, поездки к старому другу Пикассо и пышный, по первому классу, некролог.
Конечно, выжил (любимое его словцо) не он один, даже и в литературе, Можно назвать Федина, Леонова, Тихонова, Шкловского - эти тоже оставались в изящной словесности и все же были (стали) литературными мертвецами: кто замолчал, кто писал ерунду, кто просто «скурвился».
Эренбург не только никогда не молчал, не только писал все время (хотя бы и ерунду), но и, самое поразительное, не «скурвился». Конечно, без грязнотцы дело не обошлось; но грязнотца эта была, можно сказать, какая-то располагающая к себе, чуть ли не приятная, во всяком случае свидетельствующая о жизни на том чисто подметенном кладбище «жертв революции», которым глядела советская литература.
Многое, конечно, можно сказать об Эренбурге, одного не скажешь: что он стал при жизни мертвецом. Итак, «Эренбург остается жить» - вот эмблема этой судьбы (такую записку выдал ему замнаркома Карахан, когда его выгоняли из общежития наркоминдела). За такие удачи обычно приходится платить, и дорого. Ренегат? За то и пощадили? Но ренегатов было много, и пощадили далеко не всех.
И вообще не будем морализировать - ведь мы говорим о предмете, который никакого морализирования не терпит, ибо, как сказал философ, Жизнь выше морали (смягчим: по крайней мере - шире). В том-то и дело, что ренегатом он не был. «Живой» - вот самое подходящее слово об Эренбурге. Сам он об этом так писал в романе «Лето 1925 года»:
«Почему я принимаюсь на любой почве? Сказали „живи!", дали штаны и миску супа, готово — живу. Мои годы напоминают водевиль с переодеванием, но, ей-ей, я не халтурю, я только подчиняюсь. Я могу написать „Хуренито", а в жизни исправно мычать и проделывать соответствующие триста шагов, как самый заурядный баран. Измены здесь нет - ведь никто никогда не поставил мне на сердце клейма „такой-то", просто меня перепродавали из рук в руки, измены нет, есть смена, чередование профессий, стран, так называемых „убеждений" и еще - шляп».
Слова эти какие-то очень человечные, ведь Эренбург в самом деле написал «Хуренито». Человек - именно потому, что «баран», отнюдь не потому, что «звучит гордо». У Беккетта есть пьеса, в которой герои - старик со старухой - живут в мусорных ящиках, и кто-то о них говорит: «копошатся - значит существуют». Исчерпывающая онтологическая формула.
«Измены», эренбурговские - не от «идейной неустойчивости», просто он любил жизнь в мусорных ящиках. Можно, сказать, что в мусорных ящиках настоящая-то жизнь и происходит: это знаменитое «подполье». Когда мы говорим о писателе «нечистоплотный», - это моральная оценка. В случае Эренбурга это попросту копрофилия.
Но это было в нем чуть ли не единственным от писателя, от поэта. Говорили (Геббельс!) о деструктивной фантазии «Треста Д. Е.»; важно другое: в европейской пустыне в зверином лике является поэт, «Пастернак». По-другому это называлось «Звериное тепло».
«Живой» - так был назван в деревенской повести неутопающий колхозный мужик Федор Кузькин. «Живой» - это слово не менее подходящее для обозначения человека, чем классическое «смертный». «Кай (вариант - Сократ) смертен»: мы в Афинах. Но ведь есть еще и Иерусалим! Кому же это определение - живой - пристало больше, чем евреям: сколько ни бьют - нет на них погибели!
«Жид - жив»; словосочетание во вкусе цветаевской прозы, «корневая рифма». Философема «живости» - жизненности, жизни - наводит мысль на еврея преимущественно. Об этом писали и философы, Ницше к примеру, сказавший очень важные слова о еврействе, и слава Эренбурга началась с того, что он очень ловко использовал их в «Хуренито».
Даже такое течение было - «философия жизни», и кроме упомянутого Ницше вторым ее столпом был французский еврей Анри Бергсон со своей «длительностью»: философия его - апология и апофеоз некоего органического прозябания, биология как онтология («копошатся, значит существуют»). Это та философия, которую хотели и не сумели написать наши славянофилы. И тут вспоминаем, что Эренбурга однажды назвали славянофилом; сделал это Шкловский в «Zоо»:
Прежде я сердился на Эренбурга за то, что он, обратившись из еврейского католика или славянофила в европейского конструктивиста, не забыл прошлого.
Из Савла он не стал Павлом. Он Павел Савлович и издает «Звериное тепло».
Дальше Шкловский говорит, что Эренбург сумел собрать в роман чужие мысли, но это не недостаток его, а прием, потребный для «Хуренито»: в этой вещи Эренбург «почти художник». Выстраиваются определения: еврей, славянофил, почти художник. Даже в католиках вроде бы побывал. Измены или переодевания? Протей? Вячеслав Иванов? Я настаиваю на известной органичности.
Ключевое слово, конечно, - «почти художник». Марина Цветаева сказала об Эренбурге (кажется, апокриф): «Циник не может быть поэтом». Но она же сказала: «В сем христианнейшем из миров поэты - жиды». Правда, это тема Иова, а не псалмопевца Давида. Эренбург признавался в мемуарах, что продолжает почитывать Библию, но его в ней привлекает, видите ли, поэзия. Эренбург, думается, Иова не с Давидом сопоставлял в Библии, а скорее с обаятельным проходимцем Иосифом. В этом сопоставлении - иное силовое напряжение. Предназначено было ему не умереть, как Цветаевой, а жить, и даже пережить некоего фараона.
Итак, наметились темы, завязался некий клубок, или, как сказал бы Эренбург, любивший имитировать всяческую органичность, «колтун». Теперь будем этот клубок распутывать.
Эренбург как писатель
Тынянов в «Литературном сегодня» (1924) развернул формулу Шкловского об Эренбурге, умеющем собрать в роман чужие мысли: в «спешно сделанную философию», которой Эренбург «начинил» своих героев, «вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень».
Это очень легко поддается проверке, за исключением, конечно, очень далекого Клоделя. Но не меньший интерес, чем «философская система» Эренбурга, представляет составленный Тыняновым список литературных предков автора «Хуренито»:
Какая галерея предков у Эренбурга! Достоевский и Тарзан, и Шпенглер, и Диккенс, и Гюго, и - вот теперь Андрей Белый!
Попробуем развернуть некоторые детали из перечня Тынянова.
Достоевский. Это, конечно, сам образ героя-идеолога, каков Хуренито, только в отличие от установленной Бахтиным диалогичности романов Достоевского эренбурговский роман полностью монологичен. Однако Хуренито не может быть целиком списан на Достоевского, он идет еще и от Ницше, от его Заратустры.
У Достоевского открыто, так сказать, с обнажением приема заимствована глава 27-я (выброшенная в десятитомном собрании сочинений) под названием «Великий Инквизитор вне легенды». Инквизитор, натурально, Ленин, взявший на себя бремя насильственного облагодетельствования человечества, и кончается глава тем, что Хуренито, как и положено «зеркальному» Христу (то есть антихристу), целует его в высокий лоб.
Ницше. Мы уже сказали, что Заратустра может считаться литературным предком Хуренито: взят сам тип мудреца-парадоксалиста, романа нет вне монологов Хуренито, он к ним и сводится. Но кроме этого чисто формального сходства есть и другое, неизмеримо более важное, содержательное; Хуренито трактован как метафизический тип еврея, как его чистая идея, и эта трактовка, вне всякого сомнения, заимствована у Ницше, из книги его «Антихрист».
Единственной художественной выдумкой Эренбурга в романе (правда, чрезвычайно удавшейся) является раздвоение авторского «я»: идейный монолог отдан «мексиканцу» Хуренито, а еврейская ипостась автора дана в его собственном биографическом облике, подчеркнуто сниженном. Тем самым мысли Хуренито обрели некий надчеловеческий или, по крайней мере, сверхъевропейский («мексиканец») масштаб.
Но ничего мексиканского в монологах Хуренито, конечно, нет (Маяковский сказал или повторил чью-то глупость, что прототип Хуренито - Диего Ривера), это именно еврейские монологи. Роман Эренбурга - ироническое воплощение той мысли Ницше, что формой существования еврейства является паразитирование на язвах чужих культур. Это и есть провокаторство Хуренито.
Сказанное лучше всего подтверждается обращением к тексту самого Ницше. Выписываем здесь полностью 24-й фрагмент из «Антихриста»:
***
Я касаюсь здесь только проблемы возникновения христианства. Первое положение к ее разрешению гласит: христианство следует понимать единственно в зависимости от той почвы, на которой оно выросло, - оно не есть движение, противоположное иудейскому инстинкту, оно - сама его последовательность, дальнейшее заключение в его ужасающей логике. В формуле Спасителя: «спасение от иудеев».
Второе положение гласит: психологический тип Галилеянина еще познаваем, - но лишь в его полном вырождении (являющемся вместе с тем изуродованием и обременением чуждыми чертами) может он служить для того, для чего был использован, для типа Спасителя человечества.
Евреи - самый замечательный народ всемирной истории, ибо, поставленные перед вопросом о бытии и небытии, они прямо-таки с жуткой сознательностью предпочли бытие какою угодно ценой: этой ценой было радикальное искажение всей природы, всей естественности, всей реальности, всего внутреннего мира так же, как и внешнего.
Они отграничили себя от всех условий, при которых до сих пор мог жить, имел право жить народ, они создали из себя противопонятие естественным условиям, - они бесповоротно извратили по очереди религию, культ, мораль, историю, психологию в нечто противоположное их природным ценностям.
Мы встречаем тот же самый феномен еще раз и в невыразимо увеличенных пропорциях, хотя лишь как копию: христианская церковь, по сравнению с «народом святых», лишена всякого притязания на оригинальность. Именно это и делает евреев самым роковым народом всемирной истории: в своем последействии они сделали человечество до такой степени фальшивым, что еще и теперь христианин может иметь антиеврейские чувства, не понимая, что он представляет собой последний иудейский вывод.
В моей «Генеалогии морали» я впервые дал психологическое объяснение противопонятия аристократической морали и ressentiment - мораль, указав, что последняя проистекла из отрицания первой: но это и есть целиком иудейско-христианская мораль. Чтобы мочь говорить «нет» всему, что представляет собою на земле восходящее движение жизни, удачливость, мощь, красоту, самоутверждение, - ставший гением инстинкт ressentiment должен был измыслить себе тот другой мир, откуда это утверждение жизни являлось бы вам, как зло, как негодное в самом себе.
По психологическому подсчету, еврейский народ есть народ самой упорной жизненной силы, который, будучи поставлен в невозможные условия, добровольно, из глубочайшего благоразумия самосохранения, принимает сторону всех инстинктов декаданса, - не как подвластный им, а потому что он угадал в них мощь, с помощью которой можно отстоять себя против «мира».
Евреи являют собою контраст всем декадентам: они должны были представляться ими до иллюзии, они, проявив nоn рlus ultra актерского гения, сумели стать во главе всех движений декаданса (в качестве христианства Павла), чтобы создать из них нечто более сильное, чем всякая говорящая «да» партия жизни. Декаданс, для стремящейся в иудействе и христианстве к власти породы людей, для жреческой породы, есть лишь средство.
Эта порода людей имеет жизненный интерес в том, чтобы делать человечество больным и искажать понятия «добрый» и «злой», «истинный» и «ложный», придавая им опасный для жизни и клеветнический по отношению к миру смысл.
***
Эти слова законспектированы Эренбургом так: Хуренито «решил (это было 17 сентября 1912 года), что культура -зло, и с ней надлежит всячески бороться, но не жалкими ножами пастухов Сапаты, а ею же вырабатываемым оружием. Надо не нападать на нее, но всячески холить язвы, расползающиеся и готовые пожрать ее полусгнившее тело. Таким образом, этот день является датой постижения Хуренито своей миссии — быть великим Провокатором».
Когда персонаж, именуемый Илья Эренбург, в главе под названием «Пророчество Учителя о судьбах еврейского племени» берет слово для достаточно серьезного самовыражения, он на самом деле цитирует Ницше: «Уничтожь „да", уничтожь на свете все, и тогда само собой останется одно „нет"!» Говорящая «да» партия жизни остается за чертой, но надо увидеть, что эту черту провел не сам Эренбург. Заслуга Эренбурга, если угодно - его художественный такт - в том, что он сумел осознать в себе еврея и принять эту ситуацию, вместо того чтобы возмутиться «реакционностью» Ницше.
Нужно вспомнить, что такое решение было исключительно трудным для тогдашнего, вполне добропорядочного, русского интеллигента, каким был Эренбург. Невозможно было понять проблематичность еврейства, еврейство как специфическую проблему; попытки Розанова славы ему не прибавили.
Думается, что Эренбургу помогла эмиграция: пограничная (чтоб не сказать «заграничная») ситуация, полагаемая изгнанием, дала ему возможность осознать в себе еврея, вернее, само еврейство понять как пограничную ситуацию - и провести соответствующую черту. Даже если эта черта, как мы видели, - цитата из чужой книги, это не умаляет заслуги Эренбурга.
Париж был тут ни при чем, вместо Парижа мог бы быть какой-нибудь Коламбас, Охайо. Но, конечно, в Москве он не разобрался бы ни в Ницше, ни в Розанове, для этого нужен воздух изгнания. В Москве, в России («тюрьме народов», не забудем) Эренбург не чувствовал себя евреем. Алексей Спиридонович вопрошал: «Учитель, разве евреи не такие же люди, как мы?» Да и не вопрошал даже, вопроса такого - не было, евреев - не было.
Знание об этом пришло в Париже как экзистенциальный опыт. Именно так: еврейство - не «категория», а «экзистенциал», еврейство нужно выбрать. Так, во всяком случае, было до Холокоста. Даже в «Хуренито» еврейство Эренбурга - эстетическая позиция, нечто помогшее ему найти себя как писателя, и только. «Поэт», «художник» (хотя бы даже и «почти») стал получаться, когда обозначился «еврей».
Вот это отождествление в себе художника и еврея было громадным в духовном опыте открытием Эренбурга, поначалу только чисто эстетическим.
И Эренбург, наверное, дописался бы до чего-нибудь значительного, если б вместе со всеми русскими евреями на какой-то срок из Иовов не попал в Иосифы. С другой стороны, Холокост тоже ведь поэзии не способствует: одно дело - метафорическая башня из слоновой кости (или «гетто избранничеств» Цветаевой), другое - вполне реальная газовая печь.
Вообще между Сциллой ГУЛАГа и Харибдой конторы Эйхмана трудно было удержаться на эстетической позиции. Еврейство оказалось чем-то большим, чем поэзия, - но в конце концов именно оно сохранило Эренбурга от нашего забвения.
Вернемся, однако, к «философской системе» Эренбурга. Нельзя считать, что Ницше был им усвоен, так сказать, без переводчика. Здесь следует назвать Льва Шестова. Чтение Эренбурга привычным к философии глазом обнаруживает очень значительные следы русского истолкователя Ницше.
«Хулио Хуренито» можно при желании вести хотя бы от «Апофеоза беспочвенности»; эренбурговский «нигилизм» идет у него от Шестова, если, конечно, то, что мы здесь имеем в виду, можно назвать нигилизмом. В школе Ницше нигилизмом именовалось то, что сейчас называется «идеологией», - нечто иссушающее источники жизни, т. е. теоретически-моральные концепции бытия. Это и называл Ницше декадансом, первым декадентом был у него Сократ. У Шестова критика идеологий (или просто «идей») обращалась иногда в прямую издевку, например, в его статье о втором томе «Толстого и Достоевского» Мережковского Шестов сравнил «общую идею» любой книги с тем топором, из которого солдат в русской сказке сварил щи.
Это уже подход Хуренито. В «Апофеозе беспочвенности» - масса парадоксов, чуть ли не прямо воспроизведенных великим Провокатором: «Все теории и идеи - фижмы и кринолины», «нам отрадно видеть легкомыслие молодых», «человек волен менять свои убеждения как перчатки». Или вот такое высказывание: «Пока оседлые люди будут искать истины, яблоко с дерева познания не будет сорвано. За это дело должны взяться бездомные авантюристы, природные кочевники» для которых ibi patria, ubi bene». Если вы не знаете соответствующих текстов, вам будет очень трудно определить, кому принадлежит эта, так сказать, иудейская гносеология - эренбурговскому Хуренито или самому Льву Шестову.
Идеал писательства у Шестова - «доверяющая себе непоследовательность». Эренбург тщательно выводит своего «Хуреиито» по этим прописям.
Как говорит психоанализ, нет ничего тайного, что бы не стало явным. Когда человек хочет что-то скрыть (а скрывать ученичество у Шестова советскому писателю в 30-е годы было необходимо), он непременно проговаривается. Эренбург проговорился в «Книге для взрослых», один из персонажей которой наделен фамилией Шестов, (Кажется, проще было бы назвать его Шварцманом, - никто бы и сейчас не догадался!) Этот Шестов долженствует иллюстрировать собой излюбленный тезис настоящего Шестова: верую, ибо абсурдно. Верует он в индустриализацию; это ли не абсурд? - втихомолку ухмыляется Эренбург, озабоченный однако в этой книге тем, чтобы и самому произвести впечатление верующего.
Следует упомянуть также Гершензона. Гершензон и сам был под влиянием Шестова. Какой-то рецензер (кажется, Адамович) сказал, что гершензоновская партия в «Переписке из двух углов» - не более чем аккомпанемент на ноты Шестова. Вряд ли можно говорить о влиянии Гершензона на Эренбурга хотя бы потому, что «Переписка» велась в одно время с «Хуренито». Здесь не заимствования и не влияния важно отметить, а духовное сродство, типологическое сходство, общность еврейского культуроборческого сознания.
Культуроборчество евреев мало способствует творческой работе в культуре, такая работа почти всегда сводится у них к комментарию и популяризация, к ординарному профессорству, к исполнительству, к переводу, к переработке «по мотивам». Относительно литературы это доказывает сам сэр Исайя Берлин. (Правда, в другом повороте это и называется «культурой».) Шкловский написал о себе: «Я - полуеврей и имитатор». Если придерживаться такой пропорции, то окажется, что Эренбург, - имитатор вдвойне. Поэтому понятна и законна подражательность его как писателя, то, что он сам назвал «обезьянничаньем».
«Галерею предков», установленную Тыняновым, можно и должно расширить. Почему-то он не назвал Замятина. Между тем, Замятин - писатель, в наибольшей, пожалуй, степени подвергшийся имитации Эренбургом. Замятин писатель весьма разностильный, и подражать ему, видимо, не надоедало. Есть у Эренбурга подражания «Островитянам» и «Ловцу человеков» (эта линия продолжается вплоть до очерков Англии в «Визе времени»: не Англия Эренбургу не понравилась, а длилась замятинская стилевая инерция), есть и другие, от Замятина «Уездного» и «Алатыря»: так написан, к примеру, рассказ «В розовом домике» из сборника «Неправдоподобные истории». «Жизнь и гибель Николая Курбова» тоже частично написана под, Замятина, но в основном под Андрея Белого (ритмическая проза, доведенная до пародийности, даже вводящая рифмы: «Другие вздыхают - „Прекрасная Дама" - туманы, и где-то в легчайшем зефире трепещет вырез нечаянной шеи. Была ему дамой машина, и нежно шептал он „динамо"»).
Доходило до того, что Эренбург, этот остроумец с твердой репутацией, повторял замятинские остроты. Так, сравнение им писателей со слонихами и крольчихами, т. е. рожающими редко или часто, в речи на первом съезде писателей, взято из давней статьи Замятина («Закулисы»).
Подражал Эренбург, натурально, и французам, как классикам (Гюго — «Трубка коммунара»), так и современникам: роман «Лето 1925 года», например, списан с модных тогдашних новинок, взять хотя бы «Интернациональную Венеру» Пьера Мак-Орлана. Проекция его на литературу сразу же обнаруживает вторичность, даже несерьезность его как писателя, недаром статьи о нем Тынянова написаны, можно сказать, юмористически, вторая статья называется «200 000 метров Ильи Эренбурга». Название этой статьи указывает на кинематографическую «легкость» Эренбурга: он сам писал в мемуарах, что старался внести в прозу эстетику кино. Дело интересное, но и здесь он подражал: Блэзу Сандрару (см., например, рассказ «Акционерное общество Меркюр де Рюсси» в книге «Шесть повестей о легких концах»).
Вспомним тут, кстати, еще одного «предка», названного Тыняновым -Диккенса. Под Диккенса написан роман «Любовь Жанны Ней», где по конторе сыщика бродит слепая девушка Габриель, эквивалент Поля Домби.
Сказанное не означает, что читать Эренбурга «не интересно», совсем нет! «Лето 1925 года», например, вещь очень нужная для понимания Эренбурга как человека. Но одновременно это - приговор литературе: когда со страниц романа лезет на вас автор, значит книга плоха, это закон. Читая Набокова, можно кое-что угадать в жизненных обстоятельствах автора (например, что «Зина Мерц» была любовницей «художника Романова»), но, во-первых, это ребус, далеко не всем понятный, во-вторых, вообще не имеет значения, потому что Набоков - художник, книги его представляют сверхличный интерес.
Эренбург очень интересен как человек, и его книги многое в нем объясняют, но и только, они не существуют вне и помимо автора. Отсюда же - большая значимость у Эренбурга «философской системы», чем «галереи предков». Поэтому вернемся к «философии» - упомянутому Тыняновым Шпенглеру и не упомянутому Муратову.
В «Хулио Хуренито» Шпенглера как раз мало: роман был написан в большой спешке, сразу по приезде автора на послевоенный Запад, и если к тому времени он успел прочесть «Закат Европы», то вряд ли успел усвоить. Стопроцентно шпенглерианские книги Эренбурга - это «Трест Д. Б.» и, конечно, «А все-таки она вертится!» Шпенглерианство Эренбурга - чрезвычайно важная составляющая его духовного облика, то, что он пышно называл «верностью времени» (порой становившейся попросту мотивировкой для его оппортунизма).
«А все-таки она вертится!», однако, не историософский трактат, это эстетический манифест, гимн конструктивизму. Он вдохновляет, может быть, только одной фразой Шпенглера, но зато главнейшей у него: в наше время и важнее, и честнее изобретать авиационные моторы, чем писать маслом или сочинять метафизические системы. Многих (на время и себя) Эренбургу удалось убедить, что двадцатый век - великая культурная эпоха, обладающая главным признаком всех великих культурных эпох - единством стиля.
Может быть кое-кто из читателей вспомнит дискуссию, проведенную «Литературной газетой» в середине 60-х годов, - между реликтовым марксистом М. Лифшицем и будущим диссидентом Г. Померанцем - о модернизме в искусстве. Мы, приученные к немудрящим матюкам Никиты по адресу абстракционистов, были, помнится, приятно удивлены необычайной серьезностью и даже как бы аргументированностью выступления М. Лифшица против модернизма. Основной его тезис был: модернистское искусство - явление одного порядка с тоталитарным деспотизмом, оно есть функция тоталитарного общества.
Факты, приводившиеся Г. Померанцем и свидетельствовавшие об обратном - о поощрении тоталитарными режимами художественно реакционных течений в искусстве, - как-то очень убедительно парировались М. Лифшицем, и чувствовалось, что он мог бы, дай ему волю, сказать что-то ещё. Теперь мне ясно, в чем было дело и почему выступавший с «партийных позиций» М. Лифшиц казался столь убедительным: все его соображения родились из чтения старой эренбурговской книги, так сказать, случайно уцелевшей при обысках.
Это не значит, что сам Эренбург был против модернизма и что Лифшиц заимствовал у него негативные аргументы. Дело не в этом. Эренбург, воспевавший конструктивную
красоту нашей эпохи, задним числом оказался пропагандистом тоталитаризма!
Несколько цитат в подтверждение сказанного (Оренбург перечисляет общие черты новой жизни и нового искусства):
Стремление к организации, к явности, к единому синтезу. Примитивизм, пристрастье к молодому, к раннему, к целине. Общее против индивидуального. Закон против прихоти. Следовательно, не уходя в рамки какой-либо секты, можно с уверенностью сказать, что на Западе новое, искусство кровно сопряжено со строительством нового общества, будь то: социалистическое, коммунистическое или синдикалистское.
Вот еще более выразительное высказывание:
3. Коллективизм. Синтетичность эмоций, образов, форм, ритма. Т. е. не интернациональное и демократическое, а антинациональное и антиаристократическое. Восприятие духовного ристократизма, эстетизма, избранничества, как скучной патологии. 4. Омоложение. Примитивмизм, пожалуй, «барбаризация», если это слово применимо к современным американцам, Т. е., при усовершенствовании всей материальной культуры, упрощение психологии.
Отсюда бодрость и жизнерадостность, конец «изломам»...
Борьба с загроможденностью не только психологической, но и философской. Разгром мозгов. Свежая струя идиотизма, влитая в головы читательниц Бергсона и Шестова.
(До войны). Последние рецидивы 19 века - теософия, неокатолицизм, Бергсон, Клодель, Бердяев еtс. Лягушка - индивидуализм надувается донельзя: попытки сверхчеловеческого, кончающиеся в кабаках. Смутное томление о некой дисциплине» Кануны.
Вот исчерпывающая «тоталитаристская» формула:
...В целом первенствует сознание, что правильно сконструированное искусство способно существовать лишь в разумно организованном обществе.
Создается даже впечатление, что Эренбург воспевает не тоталитарное общество как таковое, а именно тот его вариант, который получил название немецкого фашизма. «А все-таки она вертится!» иногда начинает напоминать руководство для режиссера, организующего парад «гитлер-югенд» в Нюрнберге.
Конечно, фашистом Эренбург не был, а был он, как и полагается еврею, модником.
Книга Эренбурга - очередная эстетическая утопия, порождение того самого романтизма, который на ее страницах отпевается и хоронится. Это очередная - романтическая по природе - попытка «перестроить жизнь по законам красоты». Но двадцатый век все-таки оказался таким, каким его рисовал Эренбург в своей книге. Со временем он, естественно, изменил оценки, но описаний менять не потребовалось, их нужно было разве что продолжить, что Эренбург и сделал в романе «Буря». В этой всесторонне слабой книге есть одна действительно сильно написанная сцена - как Лео Альпера убивают в газовой камере: торжество индустриального стиля.
Это был для Эренбурга провиденциальный знак – как опасно привязывать себя к колеснице времени. Но он от этой колесницы так и не отвязался. Дело в том, что у него не было альтернативы.
Ведь помимо прочего Эренбург в «А все-таки она вертится!» сводил счеты с искусством - в себе. Повторялась старая история: биографическая проблема проецируется вовне, то есть, как рассказал об этом сам Эренбург» горбун-приказчик идет служить в чека. Призыв «библии конструктивизма» - к смерти искусства; по-другому, ликвидация его как «отвлеченного начала», или, на жаргоне эпохи, растворение искусства в жизни; «самоубийство искусства», его «харакири» (Эренбург в той же книге).
Конструктивизм позволял Эренбургу покончить с искусством, не становясь гоголевским Чартковым. Им была найдена высокая мотивировка для достаточно низкой истины: как «идейно» не быть художником, не будучи им фактически. Прочтите список сотрудников Лефа, приложенный к 13-му тому Маяковского: на 99% это люди даже не второго, а третьего сорта. Эренбург был человеком немелким; но художником он все же не был. Автономность искусства яростно отрицалась им, потому что сам он не был автономным художником. Эта ситуация рано или поздно должна была заставить его «служить».
Посмотрите, как Эренбург расправляется с искусством: «Еще в древней Греции говорили: национализм - это первая наивность глупца и последнее убежище плута. Да, жизнь локальна. Достоевский во Франции обрел бы гармонию: женил Митю на Грушеньке, Ивана на Кате, а Алешу на Лиз. Все ясно каждому. Детали даже не национальны, а локальны (почти уездны). „Вот, вот, - подхватывает удовлетворенный шовинист, - совершенно верно, ведь важны именно детали!" Суждение, опоздавшее, как и автор его, на целый век. Идет искусство общее, обобщеннее, обобществленное. ИСКУССТВО ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ». Шовинизм здесь, конечно, не при чем, это слово подпущено для дискредитации той бесспорной истины, что искусство локально, что живет оно деталями («всесильный бог деталей», - писал Пастернак). Эренбург от Пастернака все-таки отказаться не хочет и поэтому затаскивает его - в конструктивизм!
Но вот для «местечкового романтизма» (Шкловский) Шагала места уже не находится. Вспомним, как «идиотизм новых варваров» Эренбург противопоставлял Бергсону и Шестову. Один из этих философов - апологет органического прозябания жизни, второй - самый яростный противник воспеваемого Эренбургом рационализма. Вспомним также самых больших писателей «конструктивного» века.
Пруст - предельный психологизм, Джойс - реабилитация мифа, Кафка - провидец абсурдности тоталитаризма (вырастающего из «конструктивного», рационального корня), Эренбург пытался вдохновляться Блоком, принесшим себя и свое искусство в жертву времени. Но самому Эренбургу жертвовать было нечем. Не только Блоком, «Кавадеровым» он при всем желании стать не мог, оставалось - в позиции Андрея Бабичева произносить на коммунальной кухне речь об эстетических преимуществах индустриализованных харчевен. Но конструктивизм Эренбурга тот самый топор, из которого солдат варил щи.
«Звериное тепло», которое не удалось удержать Эренбургу, было, таким образом не столько «славянофильством», славянофильским почвенничеством» сколько искусством. Искусство, к которому его всю жизнь тянуло, - не конструктивные небоскребы Америки, а «розовые домики» старой Москвы, «мифология луж», найденная им у Пастернака, мышиные норы, стоячая зацветающая вода, в которой только и водятся бациллы флоберовской прозы. Через много лет, попав в Америку, он прикидывался советским простачком и удивлялся: откуда здесь Фолкнер? - как будто Америка на самом деле такова, как в декларациях конструктивистов.
Не нужно думать, что Эренбург и в самом деле уверовал в конструктивизм. Уже «Курбов» - не что иное, как антитезис конструктивистским декларациям. Курбов, падший
ангел, геометр, Спиноза Лубянки, с небес, где звезды и законы, падает на землю, в трактир «Тараканий брод», в объятия отнюдь не математической, а вполне физической Кати. «Физически, в хрюкало», как говорится в одном рассказе Замятина.
Конечно, «Жизнь и гибель Николая Курбова» не роман, а очередной манифест, на этот раз антиконструктивистский. Идея его - биология сильнее геометрии. Увы, жизнь не победила лубянскую геометрию, а Курбов погиб. (Тынянов: «У Эренбурга гибнут все герои.
Их ломкость поразительна - это потому, что природа их - не то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам».) Но зато Эренбург вспомнил, что кроме Германии со Шпенглером есть еще Италия с Павлом Муратовым, автором «Образов Италии». Лучшая после «Хуренито» книга Эренбурга — «Виза времени», в ней он заставил спорить Шпенглера с Муратовым.
Как эссеист Эренбург идет, бесспорно, от Муратова, хотя в мемуарах он, как всегда, наводит туман и что-то бубнит о Жюле Валлесе. Естественно, в генеалогии «советского писателя» парижский коммунар предпочтительней какого-то подозрительного эмигранта. Вот для примера фраза из «Образов Италии» (из третьего, в России не выходившего тома): «Романским церквам часто бывает свойственна особенная деловитость и домовитость, которая уже не встречается позже в церквах готических и в церквах Ренессанса. Они созданы в ту эпоху, когда церковь еще не была ни экстазом пылких душ, ни академией свободных людей Возрождения».
Всякий читавший «Визу времени» сразу же узнает что-то слишком знакомое! Тема «Визы» - не столько апология времени, сколько спор с ним. Эренбург здесь только тем и занят, что, разъезжая по Европе, ищет в ней глухие углы и несговорчивых людей. Выразительнейшая антитеза современности, найденная им, - лопари, в статье под названием «Вне игры». Всяческими симпатиями автора пользуются словаки, цыгане, еще не до конца реформированные Кемаль Пашой турки, в России - батумские аджарцы и, конечно же, грузины, во Франции - бретонцы.
Так усмешка скептика делается на время позицией художника: ведь это и есть тот «колёр локаль» , который столь яростно отвергался в «А все-таки она вертится!» Но зато читатель обнаруживает в старых изданиях «Визы» цикл статей о Польше, где автор испуганно бежит от фанатичных хасидов, ставя им в пример несомненный и бесспорный прогресс евреев в СССР, хотя убегает недалеко и ненадолго, всего лишь до «Лазика Ройтшванеца».
У Муратова Эренбург научился не только писать эссе или разбираться в живописи, но и, так сказать» научился жить: нашел в этой роскошной костюмерной одежду по фигуре. Та самая тема «канунов», постановку которой Эренбург до конца дней считал главным, если не единственным своим открытием, идет у него от Муратова, можно даже сказать еще точнее - из статьи «Судьба Боттичелли» (первый том «Образов Италии»). Муратов писал:
...Редко какой художник так переживал а так выражал духовное содержание своей эпохи, как Боттичелли. В его творчестве и в его жизни есть два ясно обозначенных периода. Время Юлиана и Симонетты, время сонетов Лоренцо Великолепного и стансов Полициано, время турниров и карнавальных шествий было временем расцвета Боттичелли. Время Савонаролы и иноземных нашествий, время апокалиптических бедствий Италии было временем его пути к гибели и забвению. Боттичелли разделял судьбу своего города я своего народа... Ботачелли и его друзья жили накануне великих исторических гроз, но эти грозы никогда не приходят внезапно. Предчувствие их задолго тяготеет в воздухе, делает бледными лица, неверными улыбки, беспокойными взоры. Оно примешивает смутную печаль к радостям, и оттого эта радость становится еще острее... он для вас свой, в нем уже живет ваша мысль, наше чувство и наше воображение. Его беспокойная душа утратила простую гармонию мира, так же как утратили ее мы. Он был одним из первых героев нового человечества, обреченного жить под равнодушным небом и на опустошенной земле, усеянной обломками разбитых верований, пророчеств и обещаний.
А вот что писал Эренбург в мемуарах: «Я увлекался книгой „Образы Италии". Муратов как будто заглянул мне в душу: он писал, что „Рождение Венеры" - величайшая картина в мире. Я пытаюсь теперь разобраться, чем меня подкупал Боттичелли. Вероятно, сочетанием жизненной радости с горечью, началом эпохи неверия, умением придать смятению гармонию». Речь здесь идет не только о Боттичелли, это ретроспекция всей Оренбургской жизни.
В другом месте в тех же мемуарах: «Я вырос в сочетании двойного света и прожил в нем всю жизнь - до старости...» (многозначительное отточие - авторское). Ясное дело, что Эренбург не Боттичелли, но статья Муратова это «форма», «идея» эренбурговской жизни, причем учитывая раннее знакомство Эренбурга с этим текстом, можно сказать, что он сознательно отливал себя в эту форму. А эпоха, несомненно, способствовала такой идентификации: Эренбург застал и парижский карнавал, и Савонаролу.
Вот почему хороша «Виза времени»: в ней Эренбург достиг единства стиля и судьбы. Книга эта «экзистенциальна», но автор сумел не нарушить основной закон искусства, он -избежал прямоговорения. Лиричность «Визы» прикровенна: Германия, Норвегия, Польша или те же лопари - это инкарнация душевных состояний автора., По этой же причине не ищите в «Визе» ни Германии, ни лопарей, эта книга беспредметна, мир в ней не противостоит писателю как «в-себе-бытие», но включен в иное единство - самодовлеющего авторского «я».
Эссеистике Эренбурга, однако, не вредили никакие заимствования («Хулио Хуренито» - тоже ведь не что иное, как беллетризованная эссеистика). Мы говорим это без всякой иронии: эссеистика - литература на литературе, подобные реминисценции диктуются ее жанром. Никого не обманывала также подражательность Эренбурга-беллетриста, скорей даже веселила умных критиков (как Тынянов). Хуже было, когда Эренбург стал переписывать самого себя.
Это началось отнюдь не в мемуарах «Люди, годы, жизнь» (которые чуть ли не на девять десятых, - разбавленные водой «Книга для взрослых» и «Портреты русских поэтов»), а значительно раньше - в конце двадцатых. «Единый фронт», например, это второй, и ухудшенный, «Курбов»: Овен Ольсен, фабрикант спичек и организатор косного человечества - такой же бегущий женщин идеалист, как и спинозист с Лубянки. Конечно, интересно и в пользу автора говорит, что он понимал гомогенность технического прогресса и расстрельной практики, но иного мы и не ждали от поклонника Льва Шестова. Ирония Эренбурга как всегда на высоте: свет разума - серная спичка; он еще не знал, что эту спичку можно разжечь в водородную бомбу, несмотря на соответствующее пророчество в «Хуренито».
Но что уж совсем плохо в «Едином фронте», это некое подобие Хуренито в образе международного богача еврея Вайнштейна, которого автор почему-то решил сделать пьяницей и гулякой.
«Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца» - еще одна попытка повторить успех «Хуренито», а также опыт реабилитации в художественной практике так неосторожно обруганных польских хасидов. Эренбург еще раз попробовал себя как художник - и взял локальный материал. Это была, так сказать, попытка написать нечто на идиш.
Он, несомненно, прочитал к тому времени «Хасидские легенды» Бубера, а кроме того, как явствует из мемуаров» познакомился в Париже с Башевисом-Зингером, нынешним нобелевским лауреатом. Но «Хуренито» нельзя сделать на локальном материале, поэтому Эренбург отправил своего героя путешествовать. Получилось худшее, что может бытъ в искусстве - смешение стилей: в парижских кафе не говорят на идиш. В мемуарах Эренбург пишет, что эту книгу называли «еврейским Швейком»; непонятно, кто и для чего это делал.
Не нужно думать, что Эренбург перестал быть художником, когда пошел на службу в «Известия». Во-первых, строго говоря, он им никогда и не был, во-вторых, если уже мы говорим о «творческом кризисе», то таковой обозначился значительно раньше консервации Эренбурга в «золотом фонде советской литературы». Тут нужно поменять местами причину и следствие: Эренбург пошел служить, потому что он не удался как писатель.
В мемуарах Эренбург рассказал, как в детстве к нему приставили репетитора, который его гипнотизировал, чтобы заставить заниматься арифметикой, а в награду угощал несуществующими тянучками. Эти тянучки поданы им как некая аллегория его жизни: работать, мол, заставляли тяжко, а платили символически.
Это, надо полагать, относится к его позднейшим работодателям. Но интересно, что в «Книге для взрослых» та же история рассказана по-другому, несуществующие тянучки выступают там аллегорией поэзии. Мораль: искусство - нестоющее дело. Так Эренбург убеждал себя в 1936 году, что «реконструктивный период» лучше и конструктивизма, и всех Венер Ренессанса.
Мемуарные главы «Книги для взрослых» написаны так, чтобы не смутить новых друзей Эренбурга, московских комсомольцев.
Эренбург не растерял своей иронии, ее сколько угодно и в этой книге, но нельзя думать, что, ухмыляясь втихомолку, он своих новых знакомых презирает, - наоборот, он им завидует, даже подражает, старается то ли «опроститься», то ли «воплотиться», как черт Ивана Карамазова хотел воплотиться в семипудовую купчиху.
Диоген написал не дошедший до нас трактат об эстетике безобразного. Эренбург поклонялся кубизму как убийце «так называемой красоты». Кроме того, оба были тем, что сейчас называется «хиппи». Диоген «искал человека» - днем и с огнем. В «Хуренито» Эренбург заставил заниматься тем же добротного русского интеллигента Алексея Спиридоновича Тишина - и посильно это занятие высмеял. Через пятнадцать лет Эренбургу пришлось заняться тем же самому. Он «нашел человека» на аммиачном заводе в Москве, в эпоху второй пятилетки. Это - вышеуказанные комсомольцы.
Несомненно, Эренбург возвращался в Москву «хиппарить», или, если вспомнить фразеологию начала века, «совлечь с себя древнюю культуру». Славянофильская (романтическая) тяга к ниспадению, к «звериному теплу» всегда была ему свойственна, он несомненно чувствовал, что «жизнь в культуре» у него получается не так, как хотелось бы. «Лето 1925 года», где герой, наделенный всеми биографическими приметами автора, убегает «на дно», - книга очень важная для понимания Эренбурга. Была тут и «регрессия» - воспоминания о юности в «Ротонде», когда Эренбург еще не разуверился в своем поэтическом призвании.
Кроме того, человека, начавшего пятый десяток, иногда тянет к молодым, а Эренбург и всегда любил возиться с ребятишками, это у него, похоже, получалось: вот и «Хуренито», говорит Тынянов, написан для учащихся средней школы, это, как сказали бы мы сейчас, «дайджест». Я не думаю, что расчет у Эренбурга был с самого начала - попасть в советскую литературную элиту, хотя кое-что в активе он и числил, и не столько дружбу с Бухариным, уже оттесненным к тому времени на вторые роли, сколько похвалу лично тов. Сталина, еще в 24-м году остановившего благосклонное внимание на «Ускомчеле».
История с «Днем вторым», печатание его на свой счет в Париже и рассылка именных экземпляров в Москву, убеждает в том, что Эренбург вел кампанию вполне серьезно, но трудно отделаться от впечатления, что он сумел бы довольствоваться меньшим.
Эренбург потерял настолько всё, что вряд ли его могли утешить советские триумфы. Но, конечно, жизнь устроила с ним высокопробную шутку: распрощавшись с искусством (это и значило для него - потерять все), он был провозглашен классиком.
В конюшнях иронии много коней, сказал поэт.
Годом своего «обращения» Эренбург называет 1931-й. Мы не знаем что с ним в точности происходило в это время, знаем достоверно только одно: в этом году он ездил в Испанию. Книга об Испании была написана (авторская датировка) в декабре 31-го - январе 32-го. А сразу же за этим (февраль - апрель 32-го) был написан роман «Москва слезам не верит».
Место действия романа - парижский дешевый отель «Монблан», который автор заселил различными проекциями своего «я». Среди этих «я», естественно, московский парижанин художник Иван Мей, русский эмигрант Голубев, никак не умеющий понять, что в Москве - рай или ад, жена Голубева, в конце концов этот отель сжигающая (упражнение на модную тогда тему «Я жгу Париж»), немец Купферт, то ли бывший, то ли будущий фашист, основной говорун романа, неудавшийся поэт Монфре, наконец, самое интересное, - некто Бине, коммунист, оказавшийся полицейским осведомителем, - не «великий провокатор», а что-то попроще - предатель, мелкий агент. Купферт пытается оправдать Бине:
«Может быть, все это и не столь просто?.. Может быть, он терзался, нарочно залезая в самую грязь?.. Только в пропастях и раскрывается душа!.. Он сам себя оборвал: а деньги?.. Кстати, герой получал за душевные бездны помесячно...»
Силовые линии романа идут от Мея к Бине: первый, уезжая из Парижа, оставляет там все свои холсты и совершенно серьезно собирается в Москве малярничать, второй - это и есть «расплата» за предательство первого, «расплата» не только как моральный термин, но и как бухгалтерская операция - у кассы, наличными. Но для «амбивалентности» предателем назван как раз Бине, тот, что продает коммунистов, а не Мей, что им по дешевке продается. «Москва слезам не верит» - это видение Эренбургом своего советского будущего, как оно представлялось ему в начале 32-го года.
Откуда же появилось у Эренбурга сознание предательства? Обратимся к книге об Испании, реакцией на которую была «Москва». Эта книга нечто прямо противоположное «Визе времени» с ее поиском патриархальных добродетелей в машинизированной Европе. Теперь же, когда Эренбург попал в самую настоящую европейскую деревню с искусством, дон-кихотами и нищими на мадридской Гран Виа, он вдруг опять вспомнил Шпенглера:
«У каждого времени свой пафос... Мы вправе предпочесть эмалированный чайник прекраснейшему из кувшинов».
Итак, Эренбург снова против кустарных промыслов, каковыми ему мнится искусство. В «Визе» он спорил со временем, здесь он снова ему поклонился. Важнейший для него город в Испании - Барселона, здесь, видите ли, выслана разведка в будущее, и даже знаменитый анархист Дуррути - за дисциплину. В 31-м Эренбург не потерял еще ни глаза, ни пера, и его описание «испанских Хлестаковых», несмотря на наигранное негодование, пленяет читателя: ведь не хуже других Эренбург понимал, что Хлестаков - поэт. Он убегает от этих прелестных людей не потому, что они «буржуи», а потому что они живут по законам поэзии.
«Испания» переполнена выпадами против искусства: «порочная изощренность искусства», «самое подлое барокко», искусство «было хлебом, оно стало кокаином» и пр. В Испании Эренбург услышал песню о матросе - песню о песне, как говорит он сам, об эмоциональной силе искусства; эта глава называется «Прощаясь с матросом», и как раз в ней идет речь о вышецитированных чайниках. Тут же: «Беда в том, что Испания, как и другие государства, никак не хочет отказаться от искусства: она заменяет его суррогатами... Сейчас нужны не образы, не рифмы, но статистика и прокламации.
Всадник не захотел отчалить с матросом. Он предпочел сушу. Что же, тогда надо мужественно отвернуться от шелковых парусов, надо заняться делом - машинами или дорогами, не пробуя подменить уплывшего матроса портативным патефоном. Это, конечно о РАПП'е и АХРР'е.
В наше время «на смену светскому искусству, хилому и печальному, должен прийти новый абсолютизм». Эренбург не хочет, если уж он собрался в Москву, писать там «Бруски», он предпочитает стать маляром, - так и надо понимать ламентации Ивана Мея. Только непонятно, причем здесь искусство, - будто в это самое время в Москве, помимо Панферова, не писали Платонов и Пастернак, а в Париже - Цветаева. Вернее, слишком понятно: собственную неудачу в этом деле, в искусстве, Эренбург хочет свалить на эпоху, об этом мы уже говорили. Потом этот «конструктивистский» запой спадает, и с похмелья Эренбург пишет «Москва слезам не верит».
Надо ли говорить, что в Испании Эренбург тоже «нашел человека»? Конечно, для этой роли не подошли кабальеро из мадридских кафе, их заменили батраки Андалузии: «Батраки Андалузии старательно оговаривают свое право на несколько „сигар", это, конечно, не сигары - у них и на папиросы не хватает, нет, это пятнадцать минут отдыха, столько, сколько предположительно курят сигару, это право несколько раз в день не только работать на процветание графа или маркиза, но лежать на земле, глядеть вдаль или просто дышать». Это - условие, на котором сам Эренбург соглашается поехать в Москву.
Он еще не понимал, что положение у него хуже, чем у андалузских батраков, что никаких условий он ставить не вправе. Сигары его лишили. В его случае это была знаменитая «трубка» - некий нездешний символ, атрибут завсегдатая парижских кафе или, на худой конец, «Прагер Диле». Вернее, трубку оставили, по Эренбургу, как его же герою, малолетнему коммунару, пришлось пускать из нее мыльные пузыри.
Один из этих мыльных пузырей называется «Книга для взрослых». В мемуарах Эренбург упоминает эту вещь с некоторой эмфазой, видно, что она для него чем-то значима, он говорит об «увлекательности и порочности» ее замысла именно включить автора в число персонажей. Но что же порочного он здесь увидел? Во-первых, такой прием был канонизирован одним из литературных мэтров эпохи Андре Жидом в его «Фальшивомонетчиках» (хотя у него персонаж-автор не носит его собственного имени), во-вторых, Эренбург и сам применял его не раз, еще до «Фальшивомонетчиков» - в «Хуренито», а потом в «Лете 1925 года».
«Порочность» замысла «Книги для взрослых» надо искать в каком-то другом ряду. Я бы сказал, что в этой книге он пытался отказаться от себя - и не только от художника в себе (уже случившийся отказ), а - от еврея. В позднейших же мемуарах он видит себя исключительно евреем, он осознал свое еврейство и ассимилировал его. Отсюда - эта странная, задним числом, оценка.
Это может показаться неестественным: разве нужно еврею ассимилироваться с самим собой? Но это как раз случай Эренбурга. В «Хуренито» еврейство было чисто эстетической позицией, игровым приемом, маской, даже цитатой, а отнюдь не «национальным самосознанием». Затем, как это часто бывает, маска срослась с лицом, и Эренбург начал само еврейство воспринимать преимущественно эстетически, отождествил его с экзистенциальным статусом художника; это и было цветаевским «поэты - жиды».
Оставалось убедиться в необратимости этого афоризма, увидеть, что понятие «жид» шире понятия «поэт». Это произошло позднее. Но в «Книге для взрослых» у Эренбурга отказ от искусства был одновременно отказом от еврейства; нечто евангелическое провозглашалось в этой книге: нет ни эллина, ни иудея, ни поэзии, ни прозы!
В 1925 году Эренбург написал статью «Ложка дегтя». Тема статьи - «приток еврейской крови в литературу». Но «еврейство» и «литература» отождествляются здесь. Оба начала понимаются как некий противовес - современности, истории, культуре. Т. Манн назвал бы такой противовес критическим. И неизбежно появляется слово «романтизм» для обозначения этого тождества. В статье «Романтизм наших дней» (сборник «Белый уголь, или Слезы Вертера») говорится: «Вне этого никакие „школы", никакой прогресс не предохранят нас от подмены человека механическим фантомом». Здесь «это» - искусство, но в «Ложке дегтя» - «это» уже еврейство с его генетически запрограммированной иронией, которую Эренбург с полным основанием называет романтической:
При виде ребяческого фанатизма, начального благоговения еще не приглядевшихся к жизни племен усмешка кривит еврейские губы. Что касается глаз, то элегические глаза иудея, съеденные трахомой и фантазией, поднимаются к жидкой лазури. Так рождается «романтическая ирония».
В представлении Эренбурга этих лет искусство и еврейство несут сходную культуркритическую функцию. Это и есть «ложка дегтя» в медовых бочках как христианского мессианизма, так и утопий «образцового коммунального хозяйства» (так бывший большевик называл в 25-м году марксистский социализм). Евреи взрастили многие лозы, но их пафос - не виноделия, а сухих губ. Появляется образ соли:
Или же концентрация самих по себе живительных свойств неминуемо ведет к смерти? Ведь без соли человеку и дня не прожить, но соль едка, жестка, ее скопление - солончаки, где пет ни птицы, ни былинки, где мыслимы только умелая эксплуатация или угрюмая сухая смерть.
И в жизни Эренбурга настал такой момент, когда он больше не мог выдержать этой стопроцентной концентрации. Понадобились бочки уже не меда - воды. Это история его вторичного прихода к большевикам. Но интересно, что в «Книге для взрослых» - своего рода исповеди новообращенного (а скорее, блудного сына) - образ соли, данный почти теми же словами, связывается уже не с еврейством, а с писательством:
Писатели обычно избегают общества людей своей профессии. Они недолюбливают художников и актеров. Они предпочитают им инженеров или химиков. Это инстинкт самосохранения. Соль необходима для живого организма, но скопление соли - солончаки, мертвый мир, без травы и птиц.
Итак, Эренбург перешел на бессолевую диету. Причину этого решения мы уже знаем: он понял свою художественную несостоятельность. Отказ от искусства и был отказом от «соли». Но одновременно, в силу вот этой психологической нерасторжимости для него еврея и художника, - отказ от искусства требовал отказа от еврейства, самостоятельной добровольной, осознанной жертвы еврейством. Это он и сделал в «Книге для взрослых». Книга эта - имитация, а еще лучше сказать, симуляция веры: позиция, согласно самому Эренбургу, невозможная для еврея.
О «Книге для взрослых» можно было бы написать отдельное эссе, так она показательна для некоей короткой, но значимой эпохи советской жизни, примерно между 1931-м и 1936-м годами. Как ни дико звучит это сейчас, это был у нашей интеллигенции период либеральных иллюзий. В очередной раз появилась у интеллигентов надежда на «термидор». «Надежду» в данном случае у Эренбурга нужно понимать буквально, это имя героини «Книги для взрослых» - Надя. Эту самую Надю Эренбург сделал поэтессой, наделил ее своими же ранними стихами и заставил выйти замуж за большевика Кроля. Имя Кроль - тоже шифр.
Читатель Эренбурга вспоминает, что так прозывался один эпизодический персонаж из «Рвача», коммунист не у дел, но со славным прошлым, носитель якобы высокопробного европейского скепсиса, тип Радека, надо думать. Теперь, когда со скепсисом («солью») решено расстаться, Эренбург берет того же самого Кроля и всячески его утепляет. Теперь это некий добродушный хлопотун, сделанный по схеме, предложенной Горьким: Ленин щупает простыни у автора очень своевременной книги.
Коллизия в том, что Надя (поэтесса) уходит от Кроля к киношнику Тройскому (в последнем, по отрывочным упоминаниям современников в различных мемуарах, можно узнать сценариста начала 30-х Ржешевского, который, говорят, очень хорошо рассказывал свои сценарии), но потом возвращается, решив, что «нельзя жить с зыбью» (т. е. с искусством). Кроль эту блудную дочь революции, натурально, принимает, что должно, по-видимому, в проекции на эренбурговскую биографию, символизировать «День второй».
Наряду с этой сентиментальной линией, идет линия «героическая»: Эренбург во плоти якшается с упоминавшимися уже аммиачными комсомольцами, заставляя их между делом бормотать под нос Пастернака (а нынешнему читателю очень интересно вспоминается, что Пастернак был назван свиньей не где-нибудь, а именно на съезде комсомола). Все это нужно понимать в том смысле, что Эренбург из солончаковой пустыни, которой нынче мнится ему искусство и вообще всякого рода «гетто», прорвался к людям, «нашел человека»
Апофеоз «Книги для взрослых» - появление тов. Сталина, беседующего с ивановскими ткачихами и забойщиками Донбасса, и персонажа, в довоенной литературе именовавшегося «Клим Ворошилов». И тут читателю вспоминается картина, виденная им в детстве, кисти художника Герасимова, кажется: те же вожди в каком-то поднебесье, чуть ли не на крыше Кремля - зубчатые башни, сверкающие сапоги, ордена, привинченные к шинели, усы. Очень впечатляющая была картина, очень красивые вожди.
Я говорю вполне серьезно: в картине Герасимова были одновременно монументальность плаката и «красота» конфетной коробки. И тогда мы начинаем как-то по-другому видеть ту же «Книгу для взрослых», начинаем понимать, что в ней «что-то есть». Я долго думал, кому подражает Эренбург в этой книге, решил было, что - «Нефти» Бабеля, но потом понял, что оба они идут одним путем, и не друг другу подражают, а имеют в виду некий предносящийся обоим стилевой образец. Это, конечно, наш знаменитый социалистический реализм.
Абрам Терц первым понял, что социалистический реализм - не мертворожденный продукт канцелярского творчества, а имеющий право на существование художественный стиль. Определяющая черта этого стиля, по А. Терцу, монументальная плакатность, нашедшая лучшее выражение у послереволюционного Маяковского (и идущая, надо думать, от Леонида Андреева). Вырождение стиля А. Терц связывает с тем, что к нему пытались искусственно привить никак сюда не идущий психологический и бытовой реализм из традиции девятнадцатого века.
Мы бы дополнили это наблюдение А. Терца: соцреализму удавался не только монументальный плакат, но и еще один жанр - буколическая идиллия. Наиболее ярко черты стиля сказались не в литературе, а в кино: ославленные тридцатые годы на самом деле знают интересные соцреалистические работы. Плакат, с многочисленными элементами политической карикатуры - два первых фильма о Максиме (третий испорчен как раз на указанный А. Терцем манер). Пример буколического жанра - «Учитель» Сергея Герасимова.
Об этих фильмах можно говорить что угодно, но они имеют стиль, а значит эстетически правомочны. Более того, советское искусство знает случай - единственный и уже не повторившийся -удивительно удавшегося органического сращения плаката и буколики: это, конечно, «Чапаев». Феноменальный и, заметим, никем не организованный успех «Чапаева» нужнопостоянно держать в уме, думая о судьбах советского искусства, о его социальных проекциях, о его нереализовавшихся возможностях, наконец, о его «архетипах».
Но вернемся к литературе. Шедевры буколического соцреализма создал Андрей Платонов, известнейший из них «Фро». Лучший соцреалистический поэт все же не Маяковский, а Заболоцкий в его «зверином» цикле: это технизированный руссоизм, образы зверей, строящих социализм, призваны «остранять», т. е. всячески подчеркивать, мифему обретенного рая, преодоленного грехопадения.
Поэтому неудивительно, что советская литература знала короткий, но плодотворный период расцвета детской литературы, и здесь главным явлением был не Корней Чуковский, с его переделками с английского, а очень интересный Аркадий Гайдар. Если угодно, «детская литература» и есть модель социалистического реализма: ребенку свойственны как беспричинная радость бытия, дающая буколику как жанр, так и отсутствие какой-либо сентиментальности, известная жестокость, вполне оправдывающая плакат с его чистыми тонами, отсутствием нюансировок и примитивной моралью «кто не с нами, тот против нас», вырастающей не из «Капитала», а из нравов детской.
Вопрос о причинах появления соцреализма представляет немалый, хотя здесь и второстепенный, интерес. Между прочим, не кто иной как Эренбург предсказал его появление. В одной из статей «Белого угля» есть слова о желании людей на канате организовать уютное чаепитие. Буколика требовалась в порядке психологической компенсации: люди, жившие в ГУЛАГе, не могли не сложить песню «И никто на свете не умеет лучше нас смеяться и любить». Ни в коем случае нельзя забывать, что «Фро» написана автором «Котлована».
Я не сомневаюсь, что книга Эренбурга первоначально называлась «Сказка для взрослых». Эренбург, сколько он в ней (как и в «Испании») ни открещивался от искусства, решил еще раз попробовать и сделал заслуживающую внимания попытку написать нечто в духе социалистического реализма, стилевое задание которого он уловил вполне правильно зорким глазом и чутким ухом. Повторялась вечная эренбурговская история: большая эстетическая культура (в этом случае совершенно правильно ориентировавшая его на «сентиментальную сказку») не могла компенсировать недостатка (отсутствия) художника в Эренбурге.
Для того, чтобы Эренбург перестал искать художественную идентификацию и окончательно осознал в себе еврея, потребовался Холокост, это всемирно-историческое доказательство от противного автономности еврейства, его самодостаточности, несводимости его судеб к каким угодно культурным проблемам. Оказалось, что «просто» быть евреем, вне поэзии и вне России, вне коммунизма и вне кубизма, - уже достаточно высокий жребий.
Эренбург «нашел человека» в себе, и этим человеком был - еврей. И в дальнейшей его жизни, несмотря на все ее компромиссы, появляется некая монументальность. Компромиссы оставались его личным делом. Но сквозь лицо, может быть и несимпатичное, обладателя паспорта и носителя определенной биографии, проступили черты духовного типа.
Продолжение следует…..
